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Die Reise als Weltwerdung: Zur Video-Arbeit Hellas und dem Beginn eines gemeinsamen Seins

Margit Zuckriegl

Ein weißgekleidetes Mädchen tanzt auf einer Wiese. Der Tau des Grases, die zarten Blumenblätter unter ihren Füßen, der dunkelblaue Morgen dämmernd, langsam ins Rosa, ins Goldene changierend, ein dünnes Glockenläuten weht darüber. Aus dem grausteinernen, einsamen Haus blickt ein schemenhaftes Gesicht, überwachsene Bahngleise kommen ins Blickfeld, ein Schaf stelzt auf hageren Hufen über dürres Gestrüpp, ein Sommer im Süden riecht nach Thymian, Rosmarin und Hitze auf flirrenden Schotterstraßen.
Das Mädchen blickt mit schwarzgeränderten Augen in die Himmelsbläue, das Mädchen ist ein hellenischer Ephebe, eine jungfräuliche Iphigenie, eine Gottgeweihte, die zum Opfer schreitet oder ein kahlgeschorener Jüngling auf dem Weg zum Temenos; ein Märchen wird erzählt, eine archetypische Sage aus den Untiefen der Historie. Eine Wegbeschreibung wird gegeben von der Entstehung der Mythen bis zur Erscheinung des Theaters, vom Beginn der Reise bis zur Erschaffung der eigenen Welt.
Ein Wesen tanzt über die Wiese und gleichermaßen schreitet es einen Bühnenraum ab, der um nichts geringer ist als der Erdkreis. Die Bewegung des Tanzes ist die Aneignung der Welt und die Ausformulierung der Sehnsucht: Ich bin in Dir und das Du ist mein Ich - sie ist die Vermählung der Artikulation mit der Wahrnehmung: ich tanze und du schaust mir dabei zu, du blickst auf mich und ich vollführe deine Bewegungen.

Fern hallt Musik; doch hier ist stille Nacht, Mit Schlummerduft anhauchen mich die Pflanzen: Ich habe immer, immer dein gedacht; Ich möchte schlafen, aber du musst tanzen. Es hört nicht auf, es rast ohn Unterlass; Die Kerzen brennen, und die Geigen schreien, Es teilen und es schließen sich die Reihen, Und alle glühen; aber du bist blass. Und du musst tanzen; fremde Arme schmiegen Sich an dein Herz; o leide nicht Gewalt! Ich seh dein weißes Kleid vorüberfliegen Und deine leichte, zärtliche Gestalt. Und süßer strömend quillt der Duft der Nacht Und träumerischer aus dem Kelch der Pflanzen. Ich habe immer, immer dein gedacht; Ich möchte schlafen, aber du musst tanzen. 1
Die Reise nach Hellas ist das poetische Protokoll einer Werdung; sie dokumentiert das langsame Zusammenwachsen in Intention und Alltag, in innerer Haltung und äußerer Erscheinung des Künstlerpaares Eva & Adele. Und sie beschreibt das Abzirkeln einer Welt, die künftig die Lebenssphäre des Duos sein wird: alles, was sie ergehen, erobern, erreichen ist Teil ihrer Welt und Teil ihres Lebens; und alle Orte und Plätze unserer Welt, an denen sie auftauchen, gehören zur detaillierten Lebens- und Wegbeschreibung ihres künstlerischen Konzepts. Das, was mit der Reise nach Hellas begonnen hat, wird Tag für Tag fortgeschrieben. Der Tanz über die Wiese ist ein behutsamer Geburtsvorgang, dem eine lange Werdung folgt, das Werden hin zu einer neuen Identität.
Nicht zufällig führt die Reise nach Griechenland auf den Spuren archaischer Zivilisationen, nicht unbegründet ist der Weg über die apenninischen Landschaften zu den ägäischen Einöden abseits der Touristenrouten und Prospektidyllen. Mit dem Campermobil werden abseitige Landstraßen befahren, unbehauste Gegenden anvisiert, verlassene Gehöfte aufgespürt, überkommene Reisewegen nachempfunden. Dort, wo niemand mehr ist, wird etwas Neues entstehen; dort, wo keiner mehr lebt, der sich der Vergangenheit entsinnt, bewegt sich etwas, das der Zukunft entgegengeht: Eva & Adele sind auf dem Weg zu ihrem „Futuring Project“.

Zu einem Zeitpunkt wird diese Reise als Dokument der gemeinsamen Ich-Werdung und als Beispiel einer ultimativen Hochzeitsreise ans Licht geholt, an dem der erste Blick zurück in die gemeinsame Geschichte von Eva & Adele vonstatten geht: 20 Jahre gibt es sie nun und in diesen 2 Dezennien sind sie zu einem wesentlichen Bestandteil der internationalen Kunstevent-Welt geworden ohne ihre eigene Kunst- und Lebenswelt zu verleugnen.
Die Hochzeit, als Initialereignis des öffentlich zelebrierten gemeinsamen Lebens fand 1991 im Rahmen der Ausstellung „Metropolis“ im Berliner Martin Gropius Bau statt.
Aber schon drei Jahre zuvor fand die Annäherung statt, der eine Art Verschmelzung folgen sollte. Hatten sich die beiden Künstler zunächst auf eine gemeinsame künstlerische Tätigkeit verständigt, so folgte unablässig und unumkehrbar die Angleichung in ihrer Wesenheit. Die Reise nach Hellas war der erste Versuch in diese Richtung und es wurde mehr als ein Probe-Honey-Moon daraus: es wurde die Entstehungsgeschichte einer doppelten Künstlerpersönlichkeit, die sich der Tilgung der jeweils eigenen persönlichen Geschichtlichkeit verdankt. 2


Casa Rasa
Das Mädchen im weißen Kleid ist ein Wesen ohne Vergangenheit, das blickende Kameraauge gehört einem Filmer ohne Identität. Zwei Menschen leben aufeinander zu und ineinander hinein, die sich gleichsam erst durch die Begegnung häuten und schuppen. Alles wird abgestreift, was von Bürde und Ballast einer früheren Existenz kündet; die äußere Veränderung ist dazu das sichtbare Mittel und das Exterieur wird künftig ihr Markenzeichen3 werden. Dennoch ist darüber hinaus die grundlegende Wandlung diejenige, die solche äußeren Setzungen erst ermöglicht: das Fühlen nach dem Anderen im Ich und das Tasten nach dem Gleichen im Gegenüber. Beide Personen sind durch und durch künstlerische Charaktere, denen die Auflehnung gegen althergebrachte Codes und Normen, gegen tradierte Gesellschaftsstereotype zutiefst eigen ist. Dennoch ist diese Rebellion keineswegs eine Art von berserkerischem Aktionismus, sondern eher ein sanftes Kopfneigen in die andere Richtung, ein ruhiges Negieren und lächelndes Daranvorbeischreiten. Das muss nicht immer so gewesen sein, denn mit der gemeinsamen Paar-Werdung ist auch ein menschlicher Reifeprozess von statten gegangen, der notwendig und fundamental für die inhaltliche Ausponderierung des Gleichgewichts war. Eins und Eins ist eben doch wieder Eins und ergibt nicht zwei unterschiedliche Einheiten. Die eventuellen Verschiedenartigkeiten der früheren biografischen Lebenslinien werden auf dem Altar der gemeinsamen Lebensplanung geopfert. Das ausradierte frühere Leben schafft den notwendigen Freiraum, ja geradezu ein Vakuum, das die Facetten der Werdung wie ein schwarzes Loch sogartig anzieht. Beiden war das Metamorphotische im Künstler-Sein nicht fremd, beide waren in Rollenbildern verhaftet, aus deren Verpuppung sie sich scheinbar allein jeweils nicht zu befreien vermochten. Der gemeinsame Weg, das Wagnis einer Reise auf engstem Raum in unmittelbarem Aufeinandergeworfensein, war dann das magische Ereignis der Transition: der Übergang von einer Wesenheit in eine andere, von zwei verschiedenen Persönlichkeiten zu einer gemeinsamen. Auch eine Art von Rollenverteilung ist nicht intendiert: in einem Kunstwerk, das gleichermaßen Kunst wie Leben ist4, kann es keine verteilten Rollen und keine tradierten Hierarchien geben. Wie die persönliche Vita wurden viele der gängigen Schemata geopfert. Diese Tabula Rasa - der reine Tisch, der gemacht wurde - erlaubte es, künstlerisch und existenziell einen Neubeginn zu unternehmen; die Reise nach Hellas ist einerseits eine Reise weg von der Vergangenheit und der spezifischen Individualität, beginnend in der italienischen „Casa Rasa“5, andererseits ein Weg hin zu einer neuen Zukunft und zu einer gemeinsamen Wesenswerdung. Das Unterwegssein ist damit ein Synonym für das Werden und das Entstehen einer neuen Existenz. Das einzigartige Dokument dieser Reise ist ein bisher nicht gesehenes Bildkompendium, ein intimes Gedicht in sieben Strophen, das von der magischen Faszination des Eros und der uneingeschränkten Macht der Phantasie kündet – ein Glaubensbekenntnis und ein Hymnus an eine Welt ohne Hindernisse und Konventionen.


Die ewige Braut

Sie lebt ihr ganzes Leben in Erwartung der Vermählung und im Wissen um die Vorbereitungen: „Die ewige Braut“ 6 wird geschmückt, ausgestattet, mit Ratschlägen versorgt und sie wartet mit einem Strauß roter Blüten im Arm als stummes, geduldiges Versprechen.
Hier wird ein modernes Märchen erzählt, das sich aus den alten Epen und Legenden speist und das umweht ist vom Hauch des Phantastischen. Eva & Adele gehen auf eine Reise in ein anderes Land und kehren als etwas Anderes von den jenseitigen Gestaden zurück. Wie das Eintauchen in Gewässer, die ihre Träume spiegeln, reinigt sie das Fortschreiten von den anhaftenden Resten ihrer früheren Leben und eröffnet ihnen neue Welten. Das moderne Märchen beschreibt ein Land, in dem Tiere auf den Weiden grasen, Blumen und Früchte wachsen, in dem dunkle Höhlen, heilige Feuer, klare Flüsse und hohe Himmel gezeigt werden, in dem man leben und schlafen kann ohne Furcht, in dem man wandern kann und tanzen, in dem man aufbricht und ankommt ohne Plage, ohne Gram.
Der Brautschleier weht im uralten Olivenhain, Kerzen werden auf der Türschwelle entzündet, Steine aufgeschlichtet – die Zeremonie findet Jahre später statt, die ewige Braut blickt aus der Zukunft ins Geschehen herein und ein Flugzeug zieht surrende Bahnen über das Firmament.
Die Reise nach Hellas erzählt die Geschichte von der Vermählung von Eva und Adele, die Geschichte von der ewigen Braut und von der ununterbrochenen Erwartung. An die sechs Kapitel auf dem Weg der Werdung schließt sich 12 Jahre später der Epilog an, die Geschichte von der Hochzeit und der Erfüllung. Eva & Adele haben die Phase ihrer gemeinsamen Genese in ein gemeinsames Leben und Wirken übergeführt und mit dem siebenten Kapitel gekrönt: zwei Bräute blicken in die Kamera, ein Glöckchen klingelt, Rosen blinken.
Die Geschichte der Herstellung einer eigenen, neuen Identität ist nicht geschichtslos. Der Weg des Vergessens ist gleichzeitig der Weg in die Zukunft. Zwischen diesem Ausloten des Gegenwärtigen, Zukünftigen und Vergangenen geriert sich das Medium des Films als idealer Erzählstrang, dem die Möglichkeiten des Anhaltens, des Vorwärts und des Rückwärts, sowie der verschiedenen Geschwindigkeiten immanent eigen sind. Die Reise nach Hellas erzählt aber auch die Geschichte von Eva & Adele als Beispiel einer modernen Existenz: wenn das Leben zum Kunstwerk wird und Kunst gelebtes Dasein ist, dann ebnen sich die Grenzen zwischen produktiver Lebenszeit und kreatürlicher Reflexion ein. Jeder Schaffensgestus ist gleichzeitig eine Handlung des Alltags, jede triviale Verrichtung ist gleichzeitig von der Aura der künstlerischen Intention überhöht. Hier ist die Perversion einer arbeitsteiligen Gesellschaft wirklich überwunden und ein ultimativer Grad an Ganzheitlichkeit erreicht. Hier ist damit aber auch die Integration in den Kunstbetrieb vollzogen, zu dem sie sich zwar distanziert, aber doch trabantenhaft verhalten. Die früher rein kommentarhaft vollzogene bloße Anwesenheit bei allen bedeutenden, internationalen Kunstereignissen erfährt ihre Erweiterung in der Durchdringung von Kunstauftritt und Kunstpräsentation. War es früher das Postulat – wie immer wieder von vielen Autoren attestiert und interpretiert – gleichsam: „wir sind die Kunstwerke“7, so ist es nun verstärkt der Anspruch „wir zeigen unsere Kunstwerke“8. Es kehren sich damit die Vorzeichen um: nicht der Rezipient oder Interpret macht ihre Erscheinung zum Kunstwerk, sondern sie selbst sind Kunstschaffende9; Eva & Adele machen ihre Kunstwerke als Teil des täglichen Prozesses, das Leben zu leben und zu bewältigen. Dass sie selbst das immer wiederkehrende Thema ihrer künstlerischen Betätigung darstellen, dass sie ihr mediales Bild in das Zentrum ihres Interesses stellen, heißt aber nicht, dass sie nicht selbst aktiver Teil dieser aktuellen Kunstszene sind, deren unumstößliche Ausrufezeichen sie gleichermaßen darstellen10. Es ist damit nicht nur das „Abgebildet-Werden“ das „Primärmaterial ihrer Erfindung neuer Formen“11; die stumme, fabulierende Reise zur Aneignung von Welt und zur Eroberung des Selbst ist damit ein stringent formuliertes Dokument des abgebildeten Werdens.


Konzeptkunst und Barocklust

Auch ohne vor den Beginn der Hellas-Reise zurückzugehen, lässt sich entschlüsseln, dass Eva und Adele jeweils ein sehr reflektiertes Verhältnis zur Kunst ihrer Zeit und zur Kunstproduktion hatten. Sie taumelten nicht naiv oder infantil in das Erlebnis der gemeinsamen Reise, sondern nahmen ihren gemeinsamen Anfang durchaus vom Kunstkontext aus. Nach ihrem eher zufälligen Aufeinandertreffen hat sich bald eine konzeptive Strategie zur Umsetzung der angestrebten Sublimierung von Erfahrung und deren Reflexion herauskristallisiert. Nicht ein intuitiv-spontaner Zugang und eine vage Lust an der Maskerade12 hatten zur Veränderung ihrer physischen Erscheinung und zur optischen Angleichung in Garderobe und Erscheinungsform gesorgt (dafür ist dieser Vorgang zu konsequent durchdacht und über die Jahre durchgehalten), sondern ein gestalterischer Prozess wurde eingeleitet, der in seiner Differenzierung und Intensität kompromisslos vorgeht. Das Medium zur Dokumentation dieser Metamorphose war das bisher vorenthaltene Filmkompendium13: für und mit dem Film entstanden die Posen, Bewegungen, Tanzschritte, Kostümierungen und Entäußerungen, durch die Kamerafürung entstanden formale Assoziationen, symbolhafte Anspielungen, existenzielle Fragestellungen, radikale Kehrtwendungen. Der später vorgenommene Schnitt, die reduzierte Einfügung von minimalistischen Bild-und Tonspuren, die komprimierte Form und die Simultaneität der Projektion in sieben nebeneinander angeordneten Projektionen belegen das professionelle und theoretische Grundgerüst, dem sich dieses komplexe Reisedokument verdankt.

Die Videos fungieren als Speichermedium einer Bildgeschichte und damit als Mittel der Erinnerung an einen Prozess, an dessen Ende die neue Wesenheit steht. Den konzeptiven Ansatz im Oeuvre von Eva & Adele herauszuarbeiten, muss erst noch unternommen werden; dennoch ist in ihrer künstlerischen Praxis und ihrem methodischen Vorgehen das Konzeptuelle nicht zu übersehen. Ihre tagtägliche Dokumentation des optischen Werdungsprozesses in Polaroidfotos ist eine mediale Inszenierungsstrategie, wie sie seit den 1970er Jahren bekannt ist. Der Fundus ist inzwischen auf eine in die Tausende gehende Zahl von Polaroids angewachsen, eine persönliche Ikonografie, die sich dem linearen Anwachsen der Zeitdiagramme verdankt. Daneben rangieren sequenzielle Arbeiten, die nach dem partizipatorischen Prinzip Akteure und Rezipienten miteinbeziehen: sie funktionieren aufgrund von strategischen Konzepten, die eines Kalküls und einer Steuerung bedürfen.
Dieser konzeptiven Formate bedient sich jedoch in geradezu oppositioneller Gegenüberstellung eine sinnliche, erotische, ja geradezu barocke Inhaltlichkeit. Dort, wo die theatralischen Aspekte geradezu überbordend und üppig werden, strafft das klare und strenge formale Korsett die aufschäumende Gefühlsgebärde. Dort, wo die stringente und reflexive Komponente der medialen Form als hermetisch oder spröde wahrgenommen werden könnte, relativiert der narrative, poetische, ironische Charakter der Darstellung das rein Konzeptive und Systematische.
Eva & Adele erzählen immer eine Geschichte, die Geschichte der Selbst-Werdung, der Welt-Werdung, die Geschichte ihrer Kunstereignisse und der Begegnungen mit Menschen, der seltsamen Integration in fremde Lebenskompositionen oder der auffallenden Reflexionen in anderen medialen Öffentlichkeiten - sie selbst sind die Protagonisten dieser weitreichenden Erzählstoffe und sie sind verlässlicher als alle Darsteller von Theaterstücken oder performativen Inszenierungen: sie sind immer da, auch wenn sie nicht gesehen werden. Sie sind wie der barocke Geist, der üppige Feste, kostbare Kleider, spektakuläre Auftritte inspiriert und daraus ein sinnliches Universum gestaltet, nicht ohne das Apotheotische der religiösen Rituale und der effektvollen Theaterszenerien zu vernachlässigen. Sie sind die rüschenbewehrten Engel, die aus dem Kunsthimmel herabsteigen und die unbeweglichen Fremdlinge, deren Aura die Gewöhnlichkeit besiegt. In all diesem inszenatorischen Spiel liegt das Konzept verborgen, das schon Auslöser und Antrieb für Hellas war: die Reise zu sich selbst als die Reise zur Eroberung einer neuen Welt. Diesem Prinzip sind Eva & Adele bis heute treu geblieben und nach diesem Konzept entsteht ihr weiteres künstlerisches Werk, auch wenn nach zwanzig Jahren der gemeinsamen Seinswerdung ein kurzes Innehalten verbunden mit dem Rückblick in ein junges Künstlerleben erlaubt sein darf.



1 Theodor Storm, Hyazinthen; das Gedicht entstand als Anrufung an eine (unmögliche) Liebe, Erstveröffentlichung 1852
2 Es soll hier weniger davon die Rede sein, wie Eva & Adele von der (Kunst-) Welt wahrgenommen werden und in wieweit sie als ironischer Kommentar zur Eventisierung der Kunstereignisse gelten können, sondern eher davon, wie sich die Genese ihrer Künstlerpräsenz vollzogen haben könnte. Auch Eva & Adele orteten in der textlichen Interpretation ihres Lebens-Kunst-Konzeptes bisher ein „unglaubliches Bedürfnis zur Beschreibung“ ihrer äußeren Erscheinung und ihrer Auftritte.

3 von „Marke“, „Markenzeichen“ wird immer gesprochen, wenn das Zusammenfallen von unmittelbarer äußerer Erkennbarkeit und berechenbarem Inhalt intendiert ist. Insofern gilt dies für Eva & Adele allein für den Bereich ihrer Auftritte und negiert dabei das Potenzial der eigenen künstlerischen Betätigung, vgl. u.a. Mark Gisbourne, „Double Act“, München-Berlin-London-New York 2007, III.67
4 Vgl. dazu Sabine Kampmann, Künstler Sein, München 2006, S.144
5 „Casa Rasa“ ist der Name eines Gehöfts in der Toskana, von wo die Reise der beiden Künstler nach Griechenland ihren Ausgang nahm
6 Tschingis Aitmatow, Der Schneeleopard, Zürich 2007; der Protagonist entwickelt den Stoff seiner geplanten Oper „Die ewige Braut“ entlang seiner Lebensgeschichte
7 „Where ever we are is museum“ ist eines der Logos von Eva & Adele
8 „Der Kunstbetrieb hat Eva & Adele nur zögerlich und partiell wahrgenommen“ meint auch Robert Fleck, in: Eva & Adele, Neuer Berliner Kunstverein, Ostfildern/Stuttgart 1999, S. 60, und fordert die Anerkennung nicht nur ihrer Performance-Kunst ein, sondern auch die Akzeptanz des malerischen Werkes.
9 „Lebenskunst als Programm“ nennt dies Sabine Kampmann, siehe Anm. , S. 149
10 und damit sind ihre Kunstwerke, unabhängig von ihren Performances, für den Rezipienten Bilder, Grafiken, Fotografien, Videofilme wie andere auch und als solche auch zu ihrer Genese, Inhaltlichkeit und ihrem Kontext zu befragen; damit ergibt sich ein etwas anderer Blickpunkt, als der von Mark Gisbourne, der schreibt: „Die neuen Malereien von Eva & Adele - von ihnen Mediaplastic genannt - sind nur ein natürliches Ergebnis und eine Akkumulation des Museumslebens (d.i. „Kunstlebens“, Anm. MZ), das sie führen.“ Mark Gisbourne, in: Eva & Adele, Geschlossene Gesellschaft, Berlin 2004
11 Mark Gisbourne, siehe Anm.3, III.85
12 „Maskerade“ verwendet das Künstlerpaar Muntean und Rosenblum zur Beschreibung ihrer doppelten Autorenschaft, wobei die Maske ihnen „Schutz vor der problematischen Identifizierung“ der eigenen Rolle bieten konnte, vgl. „Double Act“, Anm.3, III.67
13 Die Reise nach Hellas waren urspr¸nglich 13 VHS-B‰nder mit jeweils 60 Minuten L‰nge, deren orginale Titel waren wie folgt:
1) Das blaue Huhn
2)Das gr¸ne Feuer
3)Casa Rasa
4) Via Appia
5)Die Verneigung vor der Erde
6)Poseidon Olympia und vier Eier
7)Zwei gr¸ne Augen
8)Die arkadische Braut
9)Feuervogel
10)Die amerikanische Braut
11)Die Katzenfrau
12)Kaliste
13)Atlantis
Aus diesem Material entstanden 6 Video-Filme von jeweils 33 Minuten Spielzeit. Das 7. Video wurde 2001 dazu angefertigt, 2007 erfolgten Schnitt und Nachbearbeitung.
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